Auf den zweiten Blick

January 31, 2011 § Leave a comment

Spiegelbild

In der kühlen Gleichförmigkeit der Neuen Nationalgalerie stehen unter dem Titel “Moderne Zeiten” wieder einmal die Schätze des Museums zur Beschau. So wie es zur Tradition eines jeden Museums für moderne Kunst gehört, einmal im Jahr eine Ausstellung über Moderne zu machen, so ist auch die Anordnung und Auswahl der Werke gewissermaßen ein Pflichtprogramm.

Man darf sich nicht wundern, dass die Ausstellung bereits 1945 endet, denn kunsthistorisch ist hier wohl eine Zäsur anzusetzen – nicht alles moderne ist Moderne. Lobenswert ist bei dieser Sammlungsschau, dass man wenigstens eine thematische Eingrenzung gemacht hat: So kommt zum Ausklang ein düster beleuchteter Raum zur Weltkriegserfahrung, mit dessen Eindrücken man sich dann gemütlich ins stahlrohrbestuhlte Kunstcafé setzen kann. Von Kirchners farbenfrohen Badenden zu den Agitatoren von Conrad Felixmüller spannt sich ein fast nostalgisch anmutender Bogen von Kunstwerken, der (wieder einmal) den Eindruck hinterlässt, dass das kuratorische Prinzip weit hinter seinen publikumswirksamen Möglichkeiten zurück geblieben ist.

Während der/die Beflissene nach Zusammenhängen sucht, die sich zwischen den Werken, Künstlern und Epochen herstellen lassen, verfolgen die meisten Besucher den Strom von Bildern beiläufig, ständig auf der Suche nach Wiedererkennbarem. Eigentlich sinnbildlich für die Rezeptionshaltung suchte jene Dame mit weißem Fellornament auf dem Kopf in Dalis Bildnis Frau Isabel Styler-Tas (Melancolia) (1945) nach Verwandtschaften. Während Dali im Bild das Innenleben der Frau Styler-Mas in einem baumbesetzten Granitfelsen spiegelt, wähnt sich die aufmerksame Betrachterin gleichsam formal wie ideell an sich selbst erinnert. Sucht also hier jemand nur Bestätigung seiner eigenen ästhetischen Präferenz. Suchen wir sie nicht alle? Und ist nicht die Anordnung von Kunstwerken in einem gleichförmigen Modus der Betrachtung wie ein Spaziergang durch das KaDeWe? Alles recht gut gemacht, gefällig, aber zu teuer für zu Hause. Das Problem von Museen ist doch immer, dass sie die Objekte, manche viele Millionen Euro “wert”, stets wie disponible Objekte verwalten und je nach Präferenz des Themas neu zusammenstellen. Der Kontext macht den Text, allerdings hier ohne Fußnoten.

Kurt Schwitters “Breite Schmurchel” (1924). (C) Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie; © 2006 Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin

Man stelle sich dagegen vor, wie Kurt Schwitters 1924 ein paar Resthölzer zusammensucht, vielleicht am Nachmittag vor dem Tee, hier und da etwas feilt, sägt und dann alles zusammenhämmert. Zum Abend hängt das gute Stück dann im Flur oder in der Küche und alle freuen sich über die Breite Schmurchel (1924). Sicher, man könnte auch von einem formal-abstrakten Experiment, einer Synthese von materieller Eigenheit und post-ideeler Abstraktion sprechen. Ohne Diskurs käme aber hier wohl keiner aus. Während viele Arbeiten von Schwitters (hier eine Auswahl) einer Nachkriegsbestürzung Ausdruck verleihen, kommen wir doch mit diesem schon fast humoristischen Stück an die Freiheit heran, es für sich selbst stehen lassen zu können. Die Schmurchel schmeichelt dem Gaumen, das Holz zeigt Zeichen von Abrieb, Praxis, Tätigsein. Es ist eigentlich zu simpel für den Diskurs. Material: Holz (teilweise lackiert) Nägel.

Stellen wir die “Dame mit Bild von Dame” mit der Schmurchel auf eine Ebene wird uns plötzlich klar: jedes Artefakt dient in je anderen Kontexten wieder der Knüpfung kommunikativer Beziehungen. Für Schwitters und seine Freunde war aber dieses Objekt ein anderes als das, was von seinem Kontext befreit nun an einer weissen Wand hängt. Die “Frau Styler-Mas” war eine andere im Kreise ihrer Bekannten, als im Bilde des Dali. Würde man sich auf Seiten der Kuratoren einmal von dem Pathos der Historie befreien, könnte man vielleicht auch die Zuschauer erreichen, die einfach einen netten Nachmittag haben wollten.

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Descriptive Excess: Jacques Racière’s take on the Reality Effect

September 22, 2009 § 1 Comment

Politics of Sign and Space

Politics of Aesthetics

Given that the height of French structuralist criticism has long passed away (along with its most prolific writers) the review by Jacques Rancière at the Berlin Institute of Cultural Inquiry (ICI) on September 21 was a welcome chance for a couple of hundreds of people to review the “politics of fiction” through an analysis of 18th and 19th century Realist literature.

Starting with Roland Barthes’ classic “The Reality Effect” (1968), Rancière attempts to recapture the political impact of Realist fiction through its radical dismissal of boundaries, of high and low, of subjecting parts to an overarching idea. The “descriptive excess” of Realism, in his words, does not conflate high art and the profane passions of every day life, but affirms that in democratic literature all elements play an equal part in the construction of the text. Invoking Borges’ criticism of Proust (“There are just too many pages in his work!”), Rancière underlines that what a appears as a representation in a Realist novel, actually dissolves representation by putting all signifiers on an equal level. The Real is produced as an effect of the text itself and is not supported by an external reality.

… in other words, the very absence of the signified, to the advantage of the referent alone, becomes the very signifier of realism: the reality effect is produced, the basis of that unavowed verisimilitude which forms the aesthetic of all the standard works of modernity. (p.234)

(Roland Barthes “The Reality Effect” In: Dorothy J. Hale (2006) The Novel: An Anthology of Criticism and Theory 1900–2000, London: Blackwell, pp. 230-234)

Rancière went on to point to the self-sufficiency of the realist description that self-consciously employs details and description to destabilize existing structures of power. By breaking the distinctions of class, of textual conventions, of conflating different media forms and images, Realist fiction does not so much produce reality as such, but offers “new possibilities of a sensory experience of equality”.

We might add a reference to the Constance School and Wolfgang Iser here to point to the democratic appeal of popular texts precisely because they need to be appropriated by a reader and are not in themselves meaningful.

Rancière has devoted a large part of his research to (re-) negotiations of space, of distribution and division in the legacy of Deleuze, and his more recent works summarize the “Politics of Aesthetics”. His defense of Realist fiction as a political art form might sound surprising. Whereas the Modernists rejected Realism on the grounds of its excessive logic of description, Rancière defends it. Realist fiction embodies a “self-contradiction of cause and effect” and follows a logic of addition (of details or images). Structuralists, Futurists, and Dadaists – in short the Modernist movement – on the other hand favored subtraction in painting, in writing and theater. Rancière emphasizes that Realist excess of description is an immanent criticism of cause and effect as a logical function of language itself. By placing signifiers on equal levels, Realism is the first truly democratic form of fiction and should not be dismissed as a mere representation. Without its representation, he contends, reality remains even more elusive.

This is not Ljubljana

This is not Ljubljana - but the ICI hinterland

Where Am I?

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